写作建议
作者：Chad Nauseam Home
多年来，我养成了一个习惯——但凡读到好的写作建议，我都会把它们记下来。我试着在这里给它们分分类。这里面有些建议是我自己消化提炼后的总结，但大部分是高手们的原话。
适用于所有写作
宏观心法
总的来说，作者的目标应该是：既要让读者看懂所需耗费的脑力降到最低，又要让阅读过程的愉悦感升到最高。
史蒂芬·平克的《风格感觉》
良好风格的关键，远比遵守什么戒律清单重要得多，那就是你要对你“假装”在其中交流的那个虚拟世界有一个清晰的概念。
可能性有很多。一个用拇指发短信的人，可以假装自己正在参与一场真实的对话。
一个写学期论文的大学生，他必须假装自己比读者更懂这个主题，并且他的目标是为读者提供她所需要的信息（而现实是：他的读者——也就是教授——通常比他更懂这个主题，也根本不需要这些信息。这个练习的真正目的是为了让他为将来的实战做准备）。
一个起草宣言的活动家，或者一个撰写布道文的牧师，必须写得好像他们正站在人群面前，慷慨陈词，煽动他们的情绪。
朱利安·夏皮罗的“创意水龙头”
把你的创造力想象成一根堵塞的水管。最开始的一英里管道里塞满了废水。必须先把这些废水放空，清水才能流出来。
因为你的管道只有一个水龙头，所以除了先把废水排空，没有别的捷径可以获得清水。
让我们把这个道理应用到创造力上：在一次写作刚开始时，你必须把你脑子里本能冒出来的所有糟糕的想法都写下来。你不能自我批判，也不能抗拒这些坏点子，你必须坦然接受它们。
一旦坏点子被清空，好点子就开始涌现了。
原因是：当你产出了足够多的糟糕内容后，你的大脑会开始本能地识别出那些导致“糟糕”的元素。然后它会开始回避它们。你开始凭着更强的直觉去匹配那些新颖的好点子。
大多数创作者从未冲破他们的“废水”。他们抗拒自己那些糟糕的想法。
如果你也曾打开一个空白文档，潦草地写了几个字，然后因为没有灵感迸发而走开，那么你也同样没有冲破那层废水。
【尼尔·盖曼和艾德·希兰（分别是著名作家和顶流歌手）都是这种技巧的使用者】他们知道自己不是超人。他们只是尊重人类创造力的现实：大脑的创意输出是一条线性管道，而这条管道需要清理。在每一次创作时，他们都会专门留出时间来排空“废水”。
这条我找不到出处了
治愈“作家瓶颈”（Writer's block）的最好办法，就是硬着头皮写下去，哪怕写出来的是一坨屎。
当我们谈论“作家瓶颈”时，通常意味着我的潜意识意识到有什么地方不对劲。如果你坚持写下去，你常常会发现问题到底出在哪。
如果你是个新手作家，你写作的主要任务很可能是把自己变成那个能写出好小说的人，因为你还不是。或者，即使你是，那也需要无数稿的修改。（《哈利·波特》就修改了13稿。）
“用错误的方式写完这一章，会把它（指这个难题）植入我的潜意识，第二天我的潜意识就会告诉我它错在哪里。十有八九，我会把那一章扔到一边，重写一章，而新写的这章最终会放进书里，而且写得很好。”
句子长度
尤金·韦（Eugene Wei）的“写作的节奏”
提高文笔、保持读者注意力的最简单方法之一，就是变换句子的长度。文章越长，句子的长短变化就越有必要。所以无论你用什么方法，目标都该是：让作者能更容易地注意到那些由相似长度句子组成的单调节奏。 ... 【大声朗读你的文字有一个好处在于】呼吸和说话的节奏，往往与大脑处理单词和句子的频率相呼应。
加里·普罗沃斯特 (Gary Provost)
这个句子有五个字。这里又有五个字。五个字的句子没问题。但是连着来几个，就变得单调了。听听发生了什么。文章变得很无聊。它的声音嗡嗡作响。像一张卡住的唱片。耳朵需要一些变化。现在你听。我变化了句子的长度，我创造了音乐。音乐。文字在歌唱。它有了宜人的节奏，一种韵律，一种和谐。我用短句。我也用中等长度的句子。有时候，当我很确定读者已经休息好了，我会用一个相当长的句子来吸引他，一个燃烧着能量、不断累积气势的句子，如同渐强音，如同鼓点，如同钹声的撞击——这些声音都在说：快听这个，这很重要。
看几个例子：
（原）“太阳快落山了，莎拉正沿着海滩散步。她很喜欢沙子从脚趾间穿过的感觉。海浪拍打着海岸。海鸥在头顶尖叫。”
（改）“夕阳西下时，莎拉正漫步海滩，享受着沙子从脚趾间穿过的感觉。海浪拍打着海岸，空中还回荡着海鸥的叫声。”
（原）“他拿起书开始读。他放不下了。他完全入迷了。几小时不知不觉过去了。”
（改）“一拿起书，他就发现自己再也放不下了。他彻底沉浸其中，几小时不知不觉就溜走了。”
遣词造句
斯科特·亚历山大的“非虚构写作建议”
如果连续两个句子以同一个词开头，听起来就很笨拙。如果是三四个，听起来就很怪异。如果一整段都这样，人们就开始怀疑自己的理智，想要挖掉自己的眼睛了。 ... 这很难，真的值得用一整本书来探讨。不写书的话，我能说的就是：要意识到，任何单词和结构上的重复都会在读者眼里显得很突出，你要确保这种“突出”是在强调你的观点，而不是在制造困惑。
看几个例子：
（原）“她打开门。她看到他站在那里。她感觉心跳加速。她不敢相信他真的在这里。”
（改）“一打开门，她就看到他站在那里。她心跳加速，简直不敢相信他真的来了。”
小说创作
遣词造句
史蒂芬·平克的《风格感觉》
即使一个动作的“行动者”和“承受者”在场景中都可见，选择使用主动语态还是被动语态，能让作者在指出某个有趣事实之前，先把读者的注意力保持在其中一个角色身上。
这是因为读者的注意力通常会从句子的“主语”所指代的那个实体开始。主动和被动语态的区别在于，到底让哪个角色成为主语，从而决定了谁最先进入读者的精神聚光灯下。
一个主动结构会把读者的目光引向正在做某事的人：“看到那个拎着购物袋的女士了吗？她正在用西葫芦砸一个哑剧演员。”
而被动结构则会把读者的目光引向正在承受某事的人：“看到那个哑剧演员了吗？他正在被那个拎着购物袋的女士用西葫芦砸。”
那些充斥在官僚公文和学术论文里的被动语态，之所以那么糟糕，问题就在于作者并不是出于（我们上面说的那种）目的来选择它们的。它们是作者心不在焉的症状，作者忘了自己应该为读者“导演”一个事件。他自己知道故事结局，所以他只是在描述结果（某事被完成了）。但读者呢，眼前看不到任何“行动者”，就没法想象这个事件是如何被“发起者”向前推进的。她被迫去想象一个“没有原因的结果”，这就像想象“刘易斯·卡罗尔那只没有猫的笑脸”一样困难。
看几个例子：
“一名消防员从树上救下了猫。”
“猫被一名消防员从树上救了下来。”
“老师给了学生们一项有挑战的作业。”
“一项有挑战的作业被老师布置给了学生们。”
在这两个例子中，主动语态关注的是执行动作的人（消防员和老师），而被动语态则将焦点转移到了接受动作的实体（猫和学生）上。
布兰登·桑德森谈科幻与奇幻写作
你希望用最少的词语传达最多的信息。如果你能用同样多的词传达更多信息，或者用更少的词传达同样的信息，那总是更好的。除此之外，就是你个人风格的问题了。
“
我看见一只狗从我身边走过。”除非你特意想强调是你“看见”了那只狗，否则“我看见”这三个字是多余的——你写了，大家就默认你看见了！所以，只要写“一只狗从我身边走过”，就能省下三个字。
如果你还没说清是哪种狗，你就可以用同样多的词传达更多信息，比如直接说出品种：“一只贵宾犬从我身边走过”。
你可能已经感觉到了，“一只贵宾犬从我身边走过”是更好的写法！
为了让你的读者沉浸在一个感觉非常真实的世界里，试着用尽可能少的词语，把他们带到“抽象金字塔” (pyramid of abstraction) 的最底层。词语越多越糟糕，它们会耗费读者大脑的处理时间，把他们从书中拉出来。写得越具体越好，它能让读者牢牢地扎根在故事里。例如，“他有点踉跄”就绝对比“他踉跄了一下”要差，因为它词更多，但抽象程度却丝毫未减（“有点”并没有带来任何新信息）。
把“陈述”（tell）变成“展示”（show）的一个简单方法是添加一个感官细节。例如，把“她站在战舰的引擎室里”换成“战舰引擎的嗡嗡声从她的脚底传来”。
举个例子：
（原 - 陈述）“他在演讲前很紧张。”
（改 - 展示）“他准备演讲时，双手颤抖，额头上渗出了汗珠。”
斯图尔特·阿姆斯特朗的评论
要让角色走到外面，又不想写得像“然后他走了出去”这么突兀无聊，你应该专注于某个与故事相关的东西，并把这个转场（transition）编织进去。
“当他走到外面时，他的疑虑并未消散。在回家的漫长公交车上，这份疑虑也没有减弱，反而随着一盏盏闪过的路灯而愈发浓重。当他站在自家前门时，他几乎下定决心要放弃整件事了。但是，他那布满灰尘的走廊、半修理状态的窗户，还有湿透的床垫——这些熟悉又令人沮丧的景象，都在催促他重新考虑。”
保持读者的注意力
基思·约翰斯通的《Impro》（一本关于即兴表演的书）
当一个角色的“地位”（status）正在被改变时，观众的注意力总是会被牢牢抓住。 ... 我用“胡言乱语”（gibberish）来重复所有的地位练习，只是为了明确一点：说出口的“内容”远不如表演出来的“地位”重要。如果我让两个演员见面，一个扮演高地位，一个扮演低地位，并让他们在说一种想象中的语言时反转地位，观众会笑得前仰后合。我们不知道说的是什么，演员们也不知道，但仅仅是地位的反转就足以让我们着迷。如果你看过伟大的喜剧演员用你听不懂的语言表演，你就会明白我的意思。
约翰·特鲁比的《故事解剖》
一旦你设定了一个英雄和一个反派在争夺同一个目标，你就必须稳步地构建冲突，直到最后的决战。你的目的是不断给你的英雄施加压力，因为这才是迫使他改变的东西。
你如何构建冲突和施加压力，主要取决于你如何分配对英雄的“攻击”。在一般或简单的故事里，英雄只与一个反派发生冲突。这种标准的对立关系虽然清晰，但它无法让你发展出深刻或强大的冲突序列，也无法让观众看到一个在更广阔社会中行动的英雄。
关键点：两个角色之间过于简单化的对立，会扼杀你故事中任何产生深度、复杂性或现实生活真实感的可能性。为此，你需要一张“对立之网”。
布兰登·桑德森谈科幻与奇幻写作
[为简洁起见，此处为意译转述]
对读者来说，一种非常强大的感觉是：他们想要知道或看到某样东西，并感觉自己正一步步接近它。例如，在《地狱》（Inferno）一书中，作者不断地吊读者胃口，暗示地狱的中心圈有什么刺激的东西，而在书的每一章，他们都会向中心移动一圈。
书籍天生就会引发这种感觉，因为读者可以看到页码一页页翻过，剩下的书越来越薄。也许，要想强化这种感觉，可以让页码倒着数。
制造“神反转”（twist ending）的最好方法之一，就是给出一个比你承诺过的更好的“回报”（payoff）。例如，在《迷雾之子》（Mistborn）中，（作者）承诺的回报是“我们偷走统御主的金属储备然后离开”，而最终的反转变成了“我们推翻了整个帝国”。
在奇幻故事里，你给读者的东西超出了他们的预期，这几乎永远不会出问题。反过来说，不兑现你的承诺，可不是什么美德。
我在Discord上的朋友Prism
我认为，奇思妙想（whimsy）和令人难忘的角色，是写出有趣故事最重要的方面。
角色塑造
约翰·特鲁比的《故事解剖》
使用对话来表达道德论证的最常见场合，是当一个盟友批评英雄为了赢得目标而采取了不道德的行动时。盟友认为英雄的行为是错的。而英雄（他还没有自我醒悟）则为自己的行为辩护。
伟大的故事不仅仅是角色之间的冲突。它是角色与他们价值观之间的冲突。当你的英雄经历角色转变时，他会挑战并改变自己的基本信念，从而带来新的道德行动。一个好的反派也有一套会受到冲击的信念。英雄的信念本身毫无意义，也无法在故事中得到表达，除非它们与至少另一个角色（最好是反派）的信念发生冲突。
约翰·特鲁比的油管视频
极其重要的一点是，无论你讲什么故事，你都必须从你英雄的“重大角色弱点”（great character weakness）开始。
这里可能不太好懂，但他的意思就是字面意思。他说，第一个场景就应该确立你英雄的角色缺陷。
唐纳德·马斯《小说的情感技巧》
在你的故事中挑选一个时刻，你的主角被触动了、不安了或被困扰了。这可能发生在他面临艰难选择、急需某物、遭遇挫折或惊讶、实现自我认知、得知惊人消息，或在任何方面感到不知所措时。写下这一刻固有的所有情感，无论是明显的还是隐藏的。
接下来，考虑到他的感受，写下你的主角可以如何表现出来。你的主角能做的最夸张的事是什么？什么是爆炸性的、出格的或冒犯的？什么是具有象征意义的？你的主角能说什么话可以一针见血，或者让其他人瞬间共情？你可以侧面写、深入写，或者超前写。你的主角如何才能向我们展示一种我们意想不到的感觉？
添加一个只有你的主角才会注意到的环境细节，或者一个所有人都会注意，但你的主角却以独特方式看待的细节。
最后，回去把你在这练习开始时写下的所有“情感词汇”（比如“他感到悲伤”）都删掉。让行动和说出的话来完成工作。它们（指这些行动和语言）是否感觉太大、太危险或太过了？不管怎样，用它们。别人会告诉你是否做得太过火，但更有可能的是，你做得还远远不够。
把角色“感觉”到的东西写出来，应该会是让读者“感觉”到同样东西的捷径，对吧？你可能会这么想。毕竟，我们是通过角色来体验故事的。他们的体验就是我们的体验。但实际上，真相恰恰相反。你把一个角色“感觉”到的东西写在纸上，结果很可能是，吊诡的是，读者什么也“感觉”不到。
作者们最先选择写下的那些感受，往往是显而易见的、容易的、安全的。这些是作者们认为，如果他们的故事想卖得好，就“应该”使用的感受。他们只使用“主要情绪”（primary emotions），因为这是每个人都能感受到的——这倒是真的，但这也是一种非常局限的视角。
那么，如何创造“情感惊喜”呢？有没有可能既巧妙又易懂？情感是否可以在我们没预料到它会来的时候，仍然让我们感觉“对”，并与我们产生联系？当然可以。
在你的故事中选择任何一个你的主角有强烈感受的时刻。明确这种感受是什么。接下来，问你的主角：“在这一刻，你还感觉到了什么？”把这个也写下来。然后再问：“好吧，那你现在还感觉到了什么？”再写下来。
现在，开始处理那第三层的、更深层的情感。从四个方面来审视它：
将其客观化：通过建立一个类比：拥有这种感觉是什么感觉？
对其进行道德判断：有这种感觉是好是坏？为什么？
创造一个替代方案：一个更好的人在这种情况下会有什么感觉？
为这种感觉辩护：这是此刻唯一可能的感觉，原因如下。
同时，环顾一下场景。你的主角看到了什么别人没有看到的东西？添加一个只有你的主角才会看到的细节，并用他自己独特的方式去看待它。
为故事中的这一刻写一个新的段落，在这个段落里，你的角色深刻地（并详细地）感受到了这“第三层”的情感。
这个方法的一个重要部分是我提到过的“冗长的论述”（lengthy discourse）。为什么要挖得这么深？一个原因是为了给读者创造一个更长的阅读段落。这反过来又创造了一段时间，也许是15秒，让读者的大脑去处理。这个时间间隔是必要的。它给了读者机会，让他们自己产生他们自己的情感反应——一种我们无法预知的情感反应。
如果你写得很明显，告诉读者该有什么感觉，他们反而感觉不到。但是，如果你点燃一根意想不到的火柴，读者自己会点燃他们自己的感受，而这些感受很可能就是那些最主要、最明显的情感。这就是“第三层情感”。这才是“讲述”（telling）的有效方式。
‘影评浩克’（Film Crit Hulk）的推文
【在谈论《降世神通：最后的气宗》（ATLA）】：天啊，这部剧在充实角色心理方面做得太棒了。它从来不只是为了“情节”——它全都是在理解和丰富角色的动机、变化和内心冲突（PS：有抱负的作家们，如果你们想写好，这（指心理）才是你们要研究的主要课题）
布兰登·桑德森谈科幻与奇幻写作
[为简洁起见，此处为意译转述]
让观众支持一个角色的方法：
让他们讨人喜欢或友善。
展示他们有和读者一样的感受（比如喜欢他们的家人？）
这就是为什么蜘蛛侠是很多人最喜欢的超级英雄的原因之一。故事总是从他情场失意、太害羞而不敢和隔壁女孩说话、读漫画、打游戏、在学校不受欢迎/被欺负、工作很烂、住在破公寓开始的——当你考虑到漫画书这个类型的目标受众时，这可能非常有共鸣。
展示别人喜欢他们
这是一个非常方便且惊人有用的技巧。
建立“支持性利益”（rooting interest）
让角色有一个我们感兴趣的动机。
最好是他们渴望生活中某种他们无法（或有障碍）得到的东西。这与他们的缺陷、障碍或局限性有关。
这会建立角色与情节的个人联系（卢克·天行者一开始并不想成为绝地武士，也不想推翻帝国，直到他们杀害了他的养父母）。
承诺未来的进步
确立他们所拥有的一个缺陷，并且他们将要修复它；或者他们将要踏上一段旅程。这通常由一种神秘感驱动（他们能成为我们知道他们可以成为的那种人吗？蜘蛛侠会成为超级英雄吗？）。
重要的是，你要“路标”（signpost）（即给出明确的提示）告诉读者这个角色需要以某种方式改变。
你可以想象每个角色都有三个“滑块”：讨喜度、能力和主动性。通常，你的主角在故事开始时应该在这三者之一上有所欠缺，而故事就是关于他们“提升那个滑块”的过程。
如果角色在任何一个刻度上有所移动，都会在整个故事中创造一种进步感。
蜘蛛侠的旅程就是他在故事过程中变得超级能干。这在超级英雄电影里其实不太常见。托尼·斯塔克（钢铁侠）一直都牛逼闪闪，一旦他造出战甲，他就立刻变得更牛逼了。而迈尔斯·莫拉莱斯（另一代蜘蛛侠）在电影的前五分之四的时间里，连最基本的蜘蛛侠技能（包括荡蛛丝）都用得很烂。他从佛罗多（《魔戒》主角，弱小）开始，到阿拉贡（《魔戒》王者，强大）结束。
展示成长的一个常用方法是，展示角色“想要”的（wants）并不是他们“需要”的（needs）。例如，蜘蛛侠认为他想要的是变得酷和出名，但他“需要”的是学会“能力越大，责任越大”。
或者你也可以只写一大堆有能力的角色在做很酷的事情。在《十一罗汉》（Ocean's 11）里，角色的能力没有任何变化，乐趣就在于看一群牛人做牛事。
但“动机”（Motivation）真的是最重要的部分。尽早确立角色的动机非常重要。通常，当我从我的“阿尔法读者”（Alpha readers，即第一批读者）那里得到让我困惑的反馈时，都是因为我没有恰当地建立角色动机。
这可能会导致对话僵硬，这通常发生在角色的动机与他们的对话/行动相悖时。
让角色看起来“三维”（立体）的一个简单方法是，给他们多个、甚至相互冲突的动机。想想卡拉丁（桑德森自己书中的角色）在应该成为外科医生还是士兵之间挣扎。
简单的例子：塑造一个梦想旅行的角色，但他们去不了，因为他们很穷或身有残疾。你可以转而展示他们费了很大劲才弄到一枚邮票，贴在地图册上，并向观众展示他们已有的所有其他邮票，以显示如果他们没有这个（贫穷/残疾的）困扰，他们本会去的所有地方。这能建立起巨量的同理心和动机。如果他们被邀请去冒险，并且尽管有障碍或局限也必须去，读者会为他们加油的。
另一个例子是“我叫伊尼戈·蒙托亚，你杀了我的父亲，准备受死吧”。（《公主新娘》中的台词）一个孩子想要为父报仇，甚至已经在脑海里准备好了见到杀父仇人时要说的话，但又对实现梦想有那么一点点放弃了希望——这个想法实际上是很有共鸣的，而且极富同情心。它如此有同情心，以至于他看起来比主角韦斯利更像主角。
如果你的角色有一个“怪癖”（quirk），它应该和他们的动机联系起来，因为这会使它变得有趣得多。
人们倾向于对那些努力尝试、但因为无法控制的原因而失败的角色产生强烈的同理心。
埃利泽·尤德考斯基的“聪明的角色”
你故事里的所有角色都应该是“1级智能”（level-1 intelligent）的，因为这是他们成为可信角色的最低要求。这意味着他们应该有“优化的内在火花”（inner spark of optimization）。
写作时，要让角色带有“生命和优化的内在火花”：不是说角色要做什么超级了不起的聪明事，而是说，角色们在以一种合理的、有自我意识的方式，在日常生活中试图优化他们自己的人生。
如果你创造了一个你真正尊重的角色，你就不会轻易把他们塑造成笨蛋。奇洛教授（尤德考斯基自己同人小说中的角色）的犬儒主义（指玩世不恭、愤世嫉俗的态度）......是基于我两个愤世嫉俗的朋友，罗宾·汉森和迈克尔·瓦萨尔。我非常尊重汉森和瓦萨尔，以至于即使他们错了，我通常也认为他们错得很有说服力。当我在精神上以汉森和瓦萨尔的标准来要求奇洛教授时，我的大脑就会让奇洛教授产生有说服力的犬儒主义，并尽可能多地插入真相的颗粒，即使我并不同意他的结论。
你可以简单地把一个角色写得好像他是BBC版的夏洛克，或者迈尔斯·沃科西根（《Vorkosigan Saga》系列主角），或者是任何一个你对其思维方式怀有“发自内心敬意”的人。你自己的文学声音会接管并闪耀，你的绝大多数读者根本不会注意到这种相似性，除非你告诉他们......前提是，你对夏洛克或沃科西根有足够的共鸣，感受到了他们的内心生活，并且你是通过从内部延续那种生活，来在他们的新角色中生成他们的。如果你只是用“模式填充”（pattern completion）来填补你在电视上看到的那些口头禅，那是的，人们会注意到的。
或者，回到那个更简单的作弊方法，你可以通过“想象自己穿上了角色的鞋子”（即设身处地）来检查智商。如果你变成了吸血鬼，你会做什么？如果一个吸血鬼和一个狼人都爱上了你，你会怎么办？如果答案是你以前在故事里从未见过的，那你手里可能就有了一个好情节。
每个“1级智能”的角色都想把你那珍贵的情节扔出窗外，并且会抓住任何可乘之机这样做。你必须精心设计他们的处境，使得他们“试图优化”的反应，反过来推动情节朝着它需要去的方向发展。如果他们必须犯错，也要让他们犯“聪明的错误”；理想情况下，要让读者在第一次阅读时也看不出这是个错误。
这些我也找不到出处
大多数写得好的角色都有他们想要的东西——或者他们以为自己想要的东西。而那些更迷人的角色，还有一些他们不希望你知道的东西。最棒的那些角色，还有一些他们自以为掩饰得很好、但其实搞砸了的事情。
风格
弗雷德里克·雷肯在《风中之筝》中的文章
许多作者写出的角色感觉“扁平”（flat），就像读者没有真正“看”到他们一样。这通常是由于作者未能在视觉上、以及在与某个客观外部环境的关系上，“发明”出这个主角。他没有“把这个虚构的构想当作一个他者（an other）来看待”，实际上是卡在了角色内部，通常就卡在角色两只眼睛的后面。这时发生的就是“作者-叙述者-角色”的混淆（merge）。
当这种情况发生时，主角只不过是一个叙事工具，因此根本算不上一个角色。
这三个部分必须被分开。它们是：
作者：是一个存在于书本文字宇宙之外的人。
叙述者：是一种语言的构造，是为了呈现和转述小说的行动而被发明的，这样读者才能在句子与句子的流动中保持方向感。
角色：就是那个实际的角色，这部分你懂。
你可能认为，当“叙述者”就是书的“主角”时（例如在所有第一人称小说中），叙述者和角色之间就没有区别了。错！一部成功的第一人称小说的关键，就在于作为“叙述者”的第一人称和作为“角色”的第一人称之间的关系。
这里有5个关于“心理距离”（psychic distance）（即叙述者与角色思想的贴近程度）的例子，按照从最远到最近的顺序，来自约翰·加德纳的《小说的艺术》
那是1853年的冬天。一个大个子男人走出了门道。（极远，纯客观）
亨利·J·沃伯顿向来不怎么喜欢暴风雪。（较远，开始进入角色）
亨利讨厌暴风雪。（近，明确的情绪）
天啊，他真讨厌这该死的暴风雪。（更近，自由间接体）
雪。钻进你的衣领，灌满你的鞋子，冻结你、堵塞你可怜的灵魂。（极近，完全沉浸在意识流中）
大多数第三人称叙事都是在不断调整心理距离的，就像摄像机的镜头一样，在“大远景的定场镜头”和“非常有限的、近距离的角色视角”之间移动，然后再拉回到“大远景”。但是，如果作者没有充分想象这个视角角色——通常是因为作者没有把这个角色充分想象成一个“真正的他者”——那么“作者-叙述者-角色”（ANC）的关系就会被构建成：叙述者和角色之间几乎没有心理距离，我们没有办法“看到”这个角色在某个环境或情境中移动，因此，（尽管是无意的）这就造成了我所说的“混淆”效应。对照加德纳的例子，我们可以说，在有问题的“混淆”案例中，心理距离从来没有拉远过，通常是持续地保持在例子3的水平。也就是说，我们最多只能感觉到“身在角色的脑子里”，但我们从未真正“看到”过他。
布兰登·桑德森谈科幻与奇幻写作
[为简洁起见，此处为意译转述]
写对话时，一个好的目标是：即使不用“对话标签”（dialogue tags，比如“他说”、“她喊道”），读者也能清楚地知道是谁在说话，尤其是在多人对话中。
你可以通过赋予角色一致的用词选择、句子长度、使用隐喻的倾向以及他们使用哪种类型的隐喻来实现这一点。例如，在码头长大的人可能会说“像鱼一样被剖了”。你还可以改变他们提出的论点类型和他们所要论证的东西。这能让对话变得非常非常棒。
此外，你应该尝试通过角色的“内部体验”（internal experience）来传达角色的细节，而不仅仅是直接说出来。例如，写“她当然不想弄脏她的鞋子”，而不是写“她讨厌她，因为她是个娇气预科生”（prep，美国俚语，指读私立预科学校的富家子弟）。这对大多数作家来说是一生的修行，尤其是在写初稿时。
如果你能做到这一点，你的书会卖得非常快。你希望开篇章节几乎没有任何“信息倾泻”（infodumps），对话跃然纸上，通过他们的谈话方式告诉你他们是谁，并通过这些上下文线索传达出背景和角色，那么你就已经比99%试图出版或正在自行出版的人做得更好了。如果你只能练习一个技能，就练习这个。
世界观构建
我（作者本人）
在添加了一个魔法机制后，你应该看看你能采取什么措施，让你世界中的居民去“利用”（exploit）它。如果你的（魔法）设定没有产生任何“二阶效应”（即连锁反应），你的社会就不会感觉真实。
布兰登·桑德森谈科幻与奇幻写作
[为简洁起见，此处为意译转述]
扩展你已有的东西，几乎总是比构建新东西要好。例如，如果你的奇幻故事中有三个主要宗教，它们都被充实地描写过，并且都基于一个共同的词根，这比有10个互不相干的宗教更好、更有趣。
你应该倾向于只引入“刚好能让场景成立”的最低限度的世界观设定。
主题
埃利泽·尤德考斯基的“真正的道德冲突”
一个真正且未受污染的理想，并不一定意味着它的倡导者都是纯洁的，或者它的政策没有任何负面影响。一个真正的理想，是一个“尽管如此”（despite it all）仍值得为之优化的目标，它即使在一个复杂的世界里，也仍然是一种温暖、光明的感觉。如果你不能让自己感受到那种温暖光明的感觉，并公开谈论它，你就无法把它放进你的故事里，你也无法让你的读者同情你的理想。在你的内心寻找那些你仍然珍视的道德、伦理、美学、美德和现实的特征。
当你把两个如此崇高的理想带入对立面，并让它们势均力敌，以至于连你自己都不确定哪一方是正确的时；或者当你在一个崇高的理想内部发现了一个连你自己都拿不准答案的道德问题，并围绕它构建了一个故事时——你就创造了一场“真正的道德冲突”。
情节
戴维·多伊奇的《无穷的开始》
在某些故事里，情节并不重要：故事的重点在别处。但一个好的情节总是（无论明示或暗示）建立在“好的解释”（good explanations）之上的，即在虚构的前提下，解释事件“如何”以及“为何”发生。在这种情况下，即使那些前提是关于巫师的，这个故事的本质也不是关于超自然力量的：它是关于“想象中的物理定律”和“想象中的社会”，以及“真实的问题”和“正确的理念”。
如果不知道多伊奇所说的“好的解释”是什么意思，这一节就有点欠缺。我认为最重要的组成部分是“难以在保持其功能的同时被改变”（hard to vary）的特性：
好的解释往往是惊人地简单或优雅。
【好的解释】的特点是，它们很难在保持其功能的同时被改变。
“‘移动一个音符，就会有所减损。移动一个乐句，结构就会崩塌。’彼得·谢弗1979年的戏剧《莫扎特传》（Amadeus）就是这样描述莫扎特的音乐的。这让人想起了本书开篇时约翰·阿奇博尔德·惠勒（美国物理学家）在谈到他所希望的‘万有理论’时说的话：‘一个如此简单、如此美丽的想法，以至于当我们理解它时……我们会想，它怎么可能不是这样呢？’
谢弗和惠勒描述的是同一种属性：在完成工作的同时，难以被改变。前者是美学上好的音乐的属性，后者是科学上好的解释的属性。惠勒在说科学理论是“美丽”的同时，也将其描述为“难以改变”。
非虚构写作
保持读者的注意力
斯科特·亚历山大的“非虚构写作建议”
读完一个段落或一个章节，会给人们带来微小的成就感和回报感。这能帮他们把基本见解“打包”（chunk）在一起，以便日后记忆。你希望人们的阅读体验是——“好的，一个见解，不错；又一个见解，不错；再一个见解，不错”，然后最终你可以把所有这些见解串联成一个更高层次的见解。然后你可以重新开始这个过程，直到最后你把所有高层次的见解都串联起来。这个过程是美好、结构化且易于处理的。如果他们只是在追随一条蜿蜒的思绪之河，随波逐流，那将耗费他们更多的脑力，他们会感到厌倦并走开。
如果你的大脑不得不长时间专注于同一件事，它就会感到厌倦。但你可以通过让一项活动看起来像是许多“不同”的事情来绕过这一点。有时候，这就像在文章的自然断点处加上罗马数字一、罗马数字二等等一样简单和傻瓜，然后你的大脑就会想：“哦，我猜这里有两个不同的东西”。但其他时候，你必须真正地去“改变”阅读体验。
现在试试“微幽默”（microhumor）。它不是那种喜剧演员讲的、能让你捧腹大笑的“笑话”，但它能在读者浏览时，给他们脸上带来一丝若有若无的微笑。 ... 我认为这种“微幽默”的东西非常重要，也许是区分“真正令人愉悦的作者”和“那些技术上很熟练但读起来很费劲的人”的第一要素。你可以用一个非常简单的“行为主义模型”（behaviorist model）来思考它：你会不断地做那些能给你带来“小回报”的事情，并停止做那些不能给你回报的事情。在阅读中，回报的来源只有那么几个。一个是获得重要的见解。另一个是听到支持你“内团体”（ingroups）或抨击你“外团体”（outgroups）的言论。第三个——也许是最大的一个——就是幽默。谁会觉得费力地读完一本超级搞笑的笑话书是件苦差事呢？
史蒂夫·塞勒的评论
戴夫·巴里（美国幽默作家）的一个有用技巧是：把句子里最搞笑的那个词放在句末。
史蒂芬·平克的《风格感觉》
“‘我们终将死去，这让我们成为幸运儿。’（理查德·道金斯的话）好的写作开头要强而有力。不要用陈词滥调（‘自古以来……’），也不要用平庸之言（‘近来，学者们越来越关注……的问题’），而要用一个能激发好奇心的、言之有物的观察。”
朱利安·夏皮罗的“写得更好”
“‘钩子’（Hooks）是只讲了一半的故事。预告一些引人入胜的东西，但不要完全揭示细节。”
“如何制造‘钩子’：
问问自己：‘如果别人来写我的引言，他们能提出哪些最迷人的问题，来让我兴奋地想要读下去？’
把这些问题写下来。即使你没有答案。
按照它们吸引你的程度，给这些问题排序。
排名最高的问题就成了你的‘钩子’：在你的引言里提出它们，并且不要揭示答案。”
“让给你提反馈的人，把你文章里每一个能给他们带来‘多巴胺冲击’（dopamine hit）的句子都高亮出来——也就是那些让他们觉得‘这很有趣’的小时刻。对于每一次冲击，在对应句子的末尾增加一个计数器。像这样(3)。如果有的部分没有任何多巴胺冲击，那就把这些部分缩短，或者往里面注入更多的洞察和惊喜。”
“使用五句话或更少篇幅的段落。这能用空白来缓冲段落，减少了‘感知上的’阅读负担。短段落也为读者提供了更多停下来反思你观点的机会。”
观点的流动
斯科特·亚历山大的“非虚构写作建议”
如果你要写三个段落，它们是同一个结论（你将在后面提出这个结论）的三个不同论据，那你TMD（原文：damn sure）要确保你的读者知道这一点。 ... 使用强大的“概念抓手”（concept handles）。“概念抓手”这个词本身就是一个“概念抓手”；它指的是一个能概括复杂主题的、朗朗上口的短语。
‘FullMeta_Rationalist’的评论
英语老师说每篇文章都该有一个“论点”（thesis）。我有一个更进一步的个人准则：每个段落都该有一个“迷你论点”（mini-thesis）。它不一定非得写在纸上，但至少应该是言之有物的。
作为编辑时的测试：在页边空白处，给每个段落标注出它的“迷你论点”。如果我不能为每个段落构建一个简洁的“迷你论点”，这就表明我写了一个“过长段落”（run-on paragraph）。也就是说，这个段落应该被拆分成两个或更多段落。
作为第二个测试：把所有的“迷你论点”（以及文章的“总论点”）串联成一个单独的段落。它能成为一篇逻辑严谨的、对整篇文章的总结吗？如果不能，这表明观众会觉得我的论证没什么说服力。
史蒂芬·平克的《风格感觉》
一个光秃秃的句法树（syntactic tree），减去其分支末端的词语，会在词语消失后在记忆中停留几秒钟。在这期间，它可以作为一个模板，供读者在解析下一个短语时使用。如果新的短语与前一个短语具有相同的结构，它的词语就可以被填入这个“等待中”的树形结构中，读者将毫不费力地吸收它。这种模式被称为“结构平行”（structural parallelism），它是写出优雅（且常常是激动人心的）散文的最古老的技巧之一。
还要注意，平行的句法甚至能让读者理解那些最晦涩难懂的“花园路径句”（garden path sentences）（即那种开头会误导读者，让他们在读到一半时才发现自己理解错了的句子）：Though the horse guided past the barn walked with ease, the horse raced past the barn fell.（这句英文很难翻译，因为它就是利用了英语的歧义：读者会把 guided/raced 当成主动的过去时，但它们其实是被动分词。大意是：“虽然那匹‘被牵着’路过谷仓的马走得很轻松，但那匹‘被驱赶着’跑过谷仓的马摔倒了。”）
人们通过将新信息整合到他们现有的知识网络中来学习。他们不喜欢一个事实从天而降，砸向他们，以至于他们不得不在短时记忆中“悬浮”着它，直到几分钟后找到一个相关的背景来把它嵌入。“主题-再评论”（Topic-then-comment）和“已知-再推新”（given-then-new）的排序，是“连贯性”（coherence）的主要贡献者——那种让人感觉一句话自然地流入下一句话，而不是把读者甩来甩去的感觉。
构思大纲的一种方法是，或多或少地随机把你的想法草草记在一页纸上或索引卡上，然后寻找那些似乎“属于一起”的想法。如果你把相关想法的集群放在一起，重新排序，然后把那些似乎又属于一起的“集群”排列成更大的“集群”，再把这些“集群”组合成更大的“集群”，以此类推，你最终会得到一个树状的大纲。
‘onyomi’的评论
“不均匀的U形”（the uneven U）：基本上，如果你可以把句子从1-5分类，1是平淡的细节/事实陈述，5是抽象的、综合导向的陈述，那么大多数段落、小节、章节和书籍都应该遵循一个大致的“4-2-1-3-4-5”式的不均匀U形模式。
这个想法是，每个新段落、小节或章节都应该引入和/或连接到前一部分的一些“大想法”（4），然后深入到“杂草”（即细节）中去证实（2-1），最后在结尾处上升到一个更高层次的“综合”（3-4-5）。
沟通
斯科特·亚历山大的“非虚构写作建议”
如果你要提出了一个复杂的观点，请从一个具体的例子开始。如果你要提出了一个非常复杂的观点，请从大量具体的例子开始。 ... 如果你是那个“主动”提出可能的“反方论点”（counterarguments）的人，你会听起来可信得多，而你的对手则会显得说服力弱得多。这一点千真万确——无论你对这些反方论点的“反驳”（counter-counterarguments）是否有效。
史蒂芬·平克的《风格感觉》
一个体贴的作者也会养成给常见的技术术语多加几个词解释的习惯，比如写成“拟南芥，一种开花的芥菜类植物”，而不是光秃秃的“拟南芥”（我在很多科学文章里都见过）。这不仅仅是一种慷慨的行为：一个愿意解释技术术语的作者，可以用几个字符的代价，让她的读者量增加一千倍，这在文学上相当于在人行道上捡一百美元的钞票。
读者也会感谢作者大量使用“例如”、“好比”和“诸如”这样的词，因为一个没有例子的解释，比没有解释好不到哪里去。例如：这里有一个修辞术语“**异义并用”（syllepsis）的解释：“使用一个与两个或多个其他词相关、限定或支配它们的词，但它在与每个词的关系中具有不同的含义。”明白了吗？现在，假设我接着说“...诸如本杰明·富兰克林说过的：‘我们必须都“吊”（hang）在一起，否则我们肯定会一个一个地被“吊”死。’”（原文hang together是团结一致，hang separately是分开被绞死。一个hang，两个意思）**是不是清楚多了？还不清楚？
有时候，两个例子胜过一个，因为它们能让读者从不同角度“三角定位”（triangulate）出例子中到底哪个方面与定义相关。如果我再加一个例子呢？“...或者好比格劳乔·马克斯（美国喜剧演员）说的：‘你可以“坐出租车”（in a taxi）离开，如果你叫不到出租车，你也可以“气呼呼地”（in a huff）离开。’”
“**组块化”（Chunking）**不仅仅是提高记忆力的技巧；它是更高级智能的命脉。当我们还是孩子的时候，我们看到一个人递给另一个人一块饼干，我们把它记作“给予”的行为。一个人给另一个人一块饼干，换来一根香蕉；我们把这两个“给予”的行为“组块”在一起，把这个序列看作“交易”。1号人用一根香蕉从2号人那里换来一块闪亮的金属，因为他知道他可以把它“交易”给3号人换一块饼干；我们把它看作“销售”。许许多多的人在买卖，就构成了一个“市场”。许多市场聚合起来的活动，被“组块”成“经济”。“经济”现在可以被看作一个会对中央银行的行动做出反应的实体；我们称之为“货币政策”。一种涉及央行购买私人资产的“货币政策”，被“组块”为“量化宽松”（quantitative easing）。等等。
随着我们的阅读和学习，我们掌握了大量这样的抽象概念，每一个都成为一个我们可以在瞬间调入脑海、并通过说出它的名字来与他人分享的“心智单元”。一个充满了“组块”的成年人大脑，是一个强大的推理引擎，但它也伴随着代价：无法与那些没有掌握相同“组块”的其他人沟通。如果一场讨论在批评总统没有进行更多的“量化宽松”，许多受过教育的成年人也会被排除在外，尽管如果把这个过程拆开来讲，他们是能听懂的。如果你谈论“货币政策”，一个高中生可能会被排除在外；如果你谈论“经济”，一个学童甚至可能都跟不上对话。
我的建议
我经常思考句子和句子内部的“**歧义”（ambiguity）**问题。我非常努力地避免写出“花园路径句”（garden-path sentences）（即那种开头会误导读者的句子）。
例如，我从来不用“since”这个词来表示“因为”，因为它很容易造出那种（有歧义的）花园路径句（因为“since <某事>”在刚读到时，既可以被理解为“自从<某事>”，也可以被理解为“因为<某事>”）。